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              《作文論》 ——葉圣陶

              2019年07月28日 00:31:50 訪問量:2913 作者:葉圣陶

              一、引

              人類是社會的動物,從天性上,從生活的實際上,有必要把自己的觀察、經驗、理想、情緒等等宣示給人們知道,而且希望愈廣遍愈好。有的并不是為著實際的需要,而是對于人間的生活、關系、情感,或者一己的遭歷、情思、想象等等,發生一種興趣,同時仿佛感受一種壓迫,非把這些表現成為一個完好的定形不可。根據這兩個心理,我們就要說話、歌唱,做出種種動作,創造種種藝術;而效果最普遍、使用最利便的,要推寫作。不論是愚者或文學家,不論是什么原料什么形式的攻字,總之,都是由這兩個心理才動手寫作,才寫作成篇的。當寫作的時候,自然起一種希望,就是所寫的恰正宣示了所要宣示的,或者所寫的確然形成了一個完好的定形。誰能夠教我們實現這種希望?只有我們自己,我們自己去思索關于作文的法度、技術等等問題,有所解悟,自然每逢寫作,無不如愿了。

              但是,我們不能只思索作文的法度、技術等等問題,而不去管文字的原料——思想、情感問題,因為我們作文,無非想著這原料是合理,是完好,才動手去作的。而這原料是否合理與完好,倘若不經考定,或竟是屬于負面的也未可知,那就盡管在法度、技術上用工夫,也不過虛心耗力,并不能滿足寫作的初愿。因此,我們論到作文,就必須聯帶地論到原料的問題。思想構成的徑路,情感凝集的訓練,都是要討究的。討究了這些,才能夠得到確是屬于正面的原料。不致枉費寫作的勞力。

              或許有人說:“這樣講,把事情講顛倒了。本來思想情感是目的,而作文是手段,現在因作文而去討究思想、情感,豈不是把它們看做作文的手段了么?”固然,思想、情感是目的,是全生活里事情,但是,要有充實的生活,就要有合理與完好的思想、情感;而作文,就拿這些合理與完好的思想、情感來做原料。思想、情感的具體化完成了的時候,一篇文字實在也就已經完成了,余下的只是寫下來與寫得適當不適當的問題而已。我們知道有了優美的原料可以制成美好的器物,不曾見空恃技巧卻造出好的器物來。所以必須探到根本,討究思想、情感的事,我們這工作才得圓滿。順著自然的法則,應當是這么討究的,不能說這是目的手段相顛倒。

              所以在這本小書里,想兼論“怎樣獲得完美的原料”與“怎樣把原料寫作成文字”這兩個步驟。

              這個工作不過是一種討究而已,并不能揭示一種唯一的固定的范式,好像算學的公式那樣。它只是探察怎樣的道路是應當遵循的,怎樣的道路是能夠實現我們的希望的;道路也許有幾多條,只要可以達到我們的目的地,我們一例認為有遵循的價值。

              至于討究的方法。不外本之于我們平時的經驗。自己的,他人的,一樣可以用來作根據。自己或他人曾經這樣地作文而得到很好的成績,又曾經那樣地作文而失敗了,這里邊一定有種種的所以然。如能尋出一個所以然,我們就探見一條道路了。所以我們應當尋得些根據(生活里的情況與名作家的篇章一樣地需要),作我們討究的材料。還應當排除一切固執的成見與因襲的教訓,運用我們的智慧,很公平地從這些材料里做討究的工夫,以探見我們的道路。這樣,縱使所得微少,不過一點一滴,而因為得諸自己,將永遠是我們的財寶,終身用之而不竭;何況我們果能努力,所得未必僅止一點一滴呢?

              凡事遇到需求,然后想法去應付,這是通常的自然的法則。準此,關于作文的討究似應在有了寫作需要之后,沒有寫作需要的人便不用討究。但是我們決不肯這樣遲鈍,我們能夠機警地應付。凡是生活里重要的事情,我們總喜歡一壁學習一壁應用,非特不嫌多事,而且務求精詳。隨時是學,也隨時是用。各學科的成立以此;作文的所以成為一個題目,引起我們討究的興趣,并且鼓動我們練習的努力,也以此。何況“想要寫作”真是最易萌生的欲望,差不多同想吃想喝的欲望一樣。今天尚未萌生的,說不定明天就會萌生;有些人早已萌生,蓬蓬勃勃地幾乎不可遏止了;又有些人因為不可遏止,已經做了許多回寫作這件事了。不論是事先的準備,或是當機的應付,或是過后的衡量,只要是希望滿足寫作的愿望的,都得去做一番作文的討究的工夫??梢哉f這也是生活的一個基本條件。

              再有一個應當預先解答的問題,就是“這里所討究的到底指普通文言還是指文學而言?”這是一個很容易發生的疑問,又是一個不用提出的疑問。普通文與文學,驟然看來似乎是兩件東西;而究實細按,則覺它們的界限很不清楚,不易判然劃分。若論它們的原料,都是思想、情感。若論技術,普通文要把原料表達出來,而文學也要把原料表達出來。曾經有許多人給文學下過很細密很周詳的界說,但是這些條件未嘗不是普通文所期望的。若就成功的程度來分說,“達意達得好,表情表得妙,便是文學?!眲t是批評者的眼光中才有這程度相差的兩類東西。在作者固沒有不想竭其所能,寫作最滿意的文字的;而成功的程度究竟是怎樣,則須待完篇以后的評衡,又從哪里去定出所作的是什么文而后討究其作法?況且所謂好與妙又是含糊的,到什么程度才算得好與妙呢?所以說普通文與文學的界限是很不清楚的。

              又有一派的意見,以為普通文指實用的而言。這樣說來,從反面著想,文學是非實用的了??墒菍嵱眠@個詞能不能做劃分的標準呢?在一般的見解,寫作一篇文字,發抒一種情緒,描繪一種景物,往往稱之為文學。然而這類文字,在作者可以留跡象,取快慰,在讀者可以興觀感,供參考,何嘗不是實用?至于議論事情、發表意見的文字,往往被認為應付實際的需用的。然而自古迄今,已有不少這類的文字被認為文學了。實用這個詞又怎能做劃分的標準呢?

              既然普通文與文學的界限不易劃分,從作者方面想,更沒有劃分的必要。所以這本小書,不復在標題上加什么限制,以示討究的是凡關于作文的事情。不論想討究普通文或文學的寫作,都可以從這里得到一點益處,因為我們始終承認它們的劃分是模糊的,泉源只是一個。

              二、誠實的自己的話

              我們試問自己,最愛說的是哪一類的話?這可以立刻回答,我們愛說必要說的與歡喜說的話。語言的發生本是為著要在人群中表白自我,或者要鳴出內心的感興。順著這兩個傾向的,自然會不容自遏地高興地說。如果既不是表白,又無關感興,那就不必鼓動唇舌了。

              作文與說話本是同一目的,只是所用的工具不同而已。所以在說話的經驗里可以得到作文的啟示。倘若沒有什么想要表白,沒有什么發生感興,就不感到必要與歡喜,就不用寫什么文字。一定要有所寫才寫。若不是為著必要與歡喜,而勉強去寫,這就是一種無聊又無益的事。

              勉強寫作的事確然是有的,這或者由于作者的不自覺或者由于別有利用的心思,并不根據所以要寫作的心理的要求。有的人多讀了幾篇別人的文字,受別人的影響,似乎覺得頗欲有所寫了;但是寫下來的與別人的文字沒有兩樣。有的人存著利用的心思,一定要寫作一些文字,才得達某種目的;可是自己沒有什么可寫,不得不去采取人家的資料。像這樣無意的與有意的強勉寫作,犯了一個相同的弊病,就是模仿。這樣說,無意而模仿的人固然要出來申辯,說他所寫的確然出于必要與歡喜;而有意模仿的人或許也要不承認自己的模仿。但是,有一個尺度在這里,用它一衡量,模仿與否將不辯而自明,這個尺度就是“這文字里的表白與感興是否確實是作者自己的?拿這個尺度衡量,就可見前者與后者都只是復制了人家現成的東西,作者自己并不曾拿出什么來。不曾拿出什么來,模仿的譏評當然不能免了。至此,無意而模仿的人就會爽然自失,感到這必要并非真的必要,歡喜其實無可歡喜,又何必定要寫作呢?而有意模仿的人想到寫作的本意,為葆愛這種工具起見,也將遏抑利用的心思。直到確實有了自己的表白與感興才動手去寫。

              像那些著述的文字,是作者潛心研修,竭盡畢生精力.獲得了一種見解,創成了一種藝術,然后寫下來的,寫的自然是自己的東西。但是人間的思想、情感往往不甚相懸;現在定要寫出自己的東西,似乎他人既已說過,就得避去不說,而要去找人家沒有說過的來說。這樣,在一般人豈不是可說的話很少了么?其實寫出自己的東西并不是這個意思;按諸實際,也決不能像這個樣子。我們說話、作文,無非使用那些通用的言詞;至于原料,也免不了古人與今人曾經這樣那樣運用過了的,雖然不能說決沒有創新,而也不會全部是創新。但是,我們要說這席話,寫這篇文,自有我們的內面的根源,并不是完全被動地受了別人的影響,也不是想利用來達到某種不好的目的。這內面的根源就與著述家所獲得的見解、所創成的藝術有同等的價值。它是獨立的;即使表達出來恰巧與別人的雷同,或且有意地采用了別人的東西,都不應受到模仿的譏評;因為它自有獨立性,正如兩人面貌相似、性情相似,無礙彼此的獨立,或如生物吸收了種種東西營養自己,卻無礙自己的獨立。所以我們只須自問有沒有話要說,不用問這話是不是人家說過。果真確有要說的話,用以作文,就是寫出自己的東西了。

              更進一步說,人間的思想、情感誠然不甚相懸,但也決不會全然一致。先天的遺傳,后天的教育,師友的熏染,時代的影響,都是釀成大同中的小異的原因。原因這么繁復,又是參伍錯綜地來的,這就形成了各人小異的思想、情感。那么,所寫的東西只要是自己的,實在很難得遇到與人家雷同的情形。試看許多文家一樣地吟詠風月,描繪山水,會有不相雷同而各極其妙的文字,就是很顯明的例子。原來他們不去依傍別的,只把自己的心去對著風月山水;他們又絕對不肯勉強,必須有所寫才寫;主觀的情緒與客觀的景物揉和,組織的方式千變萬殊,自然每有所作都成獨創了。雖然他們所用的大部分也只是通用的言詞,也只是古今人這樣那樣運用過了的,而這些文字的生命是由作者給與的,終竟是唯一的獨創的東西。

              討究到這里,可以知道寫出自己的東西是什么意義了。

              既然要寫自己的東西,就會連帶地要求所寫的必須是美好的:假若有所表白,這當是有關人間事情的,則必須合于事理的真際,切乎生活的實況;假若有所感興,這當是不傾吐不舒快的,則必須本子內心的郁積,發乎情性的自然。這種要求可以稱為“求誠”。試想假如只知寫出自己的東西而不知求誠,將會有什么事情發生?那時候,臆斷的表白與浮淺的感興,因為無由檢驗,也將雜出于筆下面不自覺知。如其終于不覺知,徒然多了這番寫作,得不到一點效果,已是很可憐憫的。如其隨后覺知了,更將引起深深的悔恨,以為背于事理的見解怎能夠表白于人間,貽人以謬誤,浮蕩無著的偶感怎值得表現為定形,耗己之勞思呢?人不愿陷于可憐的境地,也不愿事后有什么悔恨,所以對于自己所寫的文字,總希望確是美好的。

              虛偽、浮夸、玩戲,都是與誠字正相反的。在有些人的文字里,卻犯著虛偽、浮夸、玩戲的弊病。這個原因同前面所說的一樣,有無意的,也有有意的。譬如論事,為才力所限,自以為竭盡智能,還是得不到真際。就此寫下來,便成為虛偽或浮夸了。又譬如抒情,為素養所拘,自以為很有價值,但其實近于惡趣。就此寫下來,便成為玩戲了。這所謂無意的,都因有所蒙蔽,遂犯了這些弊病。至于所謂有意的,當然也如上文所說的那樣懷著利用的心思,借以達某種的目的?;蛘吖室忸嵉故欠?,希望淆惑人家的聽聞,便趨于虛偽;或者諛墓、獻壽,必須彰善頌美,便涉于浮夸;或者作書牟利,迎合人們的弱點,便流于玩戲。無論無意或有意犯著這些弊病,都是學行上的缺失,生活上的污點。假如他們能想一想是誰作文,作文應當是怎樣的,便將汗流被面,無地自容,不愿再擔負這種缺失與污點了。

              我們從正面與反面看,便可知作文上的求誠實含著以下的意思:從原料講,要是真實的、深厚的,不說那些不可征驗、浮游無著的話;從寫作講,要是誠懇的、嚴肅的,不取那些油滑、輕薄、卑鄙的態度。

              我們作文,要寫出誠實的、自己的話。

              三、源

              “要寫出誠實的、自己的話”,空口念著是沒用的,應該去尋到它的源頭,有了源頭才會不息地傾注出真實的水來。從上兩章里,我們已經得到暗示,知道這源頭很密邇,很廣大,不用外求。操持由己,就是我們的充實的生活。生活充實,才會表白出、發抒出真實的深厚的情思來。生活充實的涵義,應是閱歷得廣,明白得多,有發現的能力,有推斷的方法,情性豐厚,興趣饒富,內外合一,即知即行,等等。到這地步,會再說虛妄不誠的話么?我們歡喜讀司馬遷的文,認他是大文家,而他所以致此,全由于修業、游歷以及偉大的志操。我們歡喜詠杜甫的詩,稱他是大詩家,而他所以致此,全由于熱烈的同情與高尚的人格。假若要找反面的例,要找一個生活空虛的真的文家,我們只好說無能了。

              生活的充實是沒有止境的,因為這并非如一個瓶罐,有一定的容量,而是可以無限地擴大,從不嫌其過大過充實的。若說要待充實到極度之后才得作文,則這個時期將永遠不會來到。而寫作的欲望卻是時時會萌生的,難道悉數遏抑下去么?其實不然。我們既然有了這生活,就當它充實(這是論理上的話,這里單舉斷案,不復論證)。在求充實的時候,也正就是生活著的時候,并不分一個先,一個后,一個是預備,一個是實施。從這一點可以推知只要是向著求實的路的,同時也就不妨作文。作文原是生活的一部分呵。我們的生活充實到某程度,自然要說某種的話,也自然能說某種的話。譬如孩子,他熟識了人的眨眼,這回又看見星的妙美的閃耀,便高興地喊道,“星在向我眨眼了?!彼\用他的觀察力、想象力,使生活向著充實的路,這時候自然要傾吐這么一句話,而傾吐出來的又恰好表達了他的想象與歡喜。大文家寫出他每一篇名作,也無非是這樣的情形。

              所以我們只須自問,我們的生活是不是在向著求充實的路上?如其是的,那就可以絕無顧慮,待寫作的欲望興起時,便大膽地、自信地寫作。因為欲望的興起這么自然,原料的來源這么真切,更不用有什么顧慮了。我們最當自戒的就是生活淪沒在虛空之中,內心與外界很少發生關系,或者染著不正當的習慣,卻要強不知以為知,不能說、不該說而偏要說。這譬如一個干涸的源頭,那里會傾注出真實的水來?假若不知避開,唯有陷入模仿、虛偽、浮夸、玩戲的弊病里罷了。

              要使生活向著求實的路,有兩個致力的目標,就是訓練思想與培養情感。從實際講,這二者也是互相聯涉,分割不開的?,F在為論列的便利,姑且分開來??此鼈兊男再|,本應是一本叫作《做人論》里的章節。但是,因為作文是生活的一部分,所以它們也正是作文的源頭,不妨在這里簡略地討究一下。

              請先論訓練思想。杜威一派的見解以為“思想的起點是實際上的困難,因為要解決這種困難,所以要思想;思想的結果,疑難解決了,實際上的活動照常進行;有了這一番思想作用,經驗更豐富一些,以后應付疑難境地的本領就更增長一些。思想起于應用,終于運用;思想是運用從前的經驗來幫助現在的生活,更預備將來的生活。”這樣的思想當然會使生活的充實性無限地擴大開來。它的進行順序是這樣:“()疑難的境地;()指定疑難之點究竟在什么地方;()假定種種解決疑難的方法;()把每種假定所涵的結果一一想出來,看那一個假定能夠解決這個困難;()證實這種解決使人信用,或證明這、種解決的謬誤。使人不信用。”在這個順序里,這第三步的“假設”是最重要的,沒有它就得不到什么新東西。而第四、第五步則是給它加上評判和證驗,使它真能成為生活里的新東西。所以訓練思想的涵義,“是要使人有真切的經驗來作假設的來源;使人有批評、判斷種種假設的能力;使人能造出方法來證明假設的是非真假?!?/span>

              至此,就得歸根到“多所經驗”上邊去。所謂經驗,不只是零零碎碎地承受種種見聞接觸的外物,而是認清楚它們,看出它們之間的關系,使成為我們所有的東西。不論愚者和智者,一樣在生活著,所以各有各的自得的經驗。各人的經驗有深淺廣狹的不同。所謂愚者,只有很淺很狹的一部分,僅足維持他們的勉強的生活;除此以外就沒有什么了。這個原因當然在少所接觸;而接觸的多少不在乎外物的來不來,乃在乎主觀的有意與無意;無意應接外物,接觸也就少了。所以我們要經驗豐富,應該有意地應接外物,常常持一種觀察的態度。這樣將見環繞于四周的外物非常多,都足以供我們認識、思索,增加我們的財富。我們運用著觀察力,明白它們外面的狀況以及內面的情形,我們的經驗就無限地擴大開來。譬如對于一個人,如其不加觀察,摩肩相值,瞬即東西。彼此就不相關涉了。如其一加觀察,至少這個人的面貌、姿態在意念中留下一個印象。若進一步與他認識,更可以認識他的性情,品格。這些決不是無益的事,而適足以使我們獲得關于人的種種經驗,于我們持躬論人都有用處。所以隨時隨地留意觀察,是擴充經驗的不二法門。由多所觀察,方能達到多所經驗。經驗愈豐富,則思想進行時假設的來源愈廣,批評、判斷種種假設的能力愈強,造出方法以證明假設的是非真假也愈有把握。

              假如我們作文是從這樣的源頭而來的,便能表達事物的真際,宣示切實的意思,而且所表達、所宣示的也就是所信從、所實行的,所以內外同致,知行合一。寫出誠實的話不是做到了么?

              其次,論培養情感。遇悲喜而生情,觸佳景而興感,本來是人人所同的。這差不多是莫能自解的,當情興起的時候,渾然地只有這個情這個感,沒有工夫再去剖析或說明。待這時候已過,才能回轉去想。于是覺得先前的時候悲哀極了或者喜悅極了,或者欣賞了美的東西了。情感與經驗有密切的關系。它能引起種種機會,使我們留意觀察,設法試證,以獲得經驗;它又在前面誘導著,使我們勇往直進,全心傾注,去享用經驗。它給我們極大的恩惠,使我們這世界各部互相關聯而且固結不解地組織起來;使我們深入生活的核心,不再去計較那些為什么而生活的問題。它是粘力,也是熱力。我們所以要希求充實的生活,而充實的生活的所以可貴,淺明地說,也就只為我們有情感。

              情感的強弱周偏各人不同。有些人對于某一小部分的事物則傾致他們的情感,對其它事物則不然。更有些人對于什么都淡漠,不從這方面傾致,也不從那方面傾致,只是消極地對待,覺得什么東西總辨不出滋味,一切都是無邊空虛,世界是各不相關聯的一堆死物,生活是無可奈何的消遣。所以致此的原因,在于與生活的核心向來不曾接近過,永久是離開得遠遠;而所以離開,又在于不多觀察,少具經驗,缺乏切實的思想能力。(因此,在前面說思想情感是“互相聯涉,分割不開的”,原來是這么如環無端,迭為因果的呵。)于此可見我們如不要陷入這一路,就得從經驗、思想上著手。有了真切的經驗、思想,必將引起真切的情感;成功則喜悅,失敗則痛惜,不特限于一己.對于他人也會興起深厚的同情。而這喜悅之情的享受與痛惜之后的奮發,都足以使生活愈益充實。人是生來就懷著情感的核的,果能好好培養,自會抽芽舒葉,開出茂美的花,結得豐實的果。生活永遠涵濡于情感之中,就覺得這生活永遠是充實的。

              現在回轉去論到作文。假如我們的情感是在那里培養著的,則凡有所寫,都屬真情實感;不是要表現于人前,便是吐其所不得不吐。寫出誠實的話不是做到了么?

              我們要記著,作文這件事離不開生活,生活充實到什么程度,才會做成什么文字。所以論到根本,除了不問斷地向著充實的路走去,更沒有可靠的預備方法。走在這條路上,再加寫作的法度、技術等等,就能完成作文這件事了。

              必須尋到源頭,方有清甘的水喝。

              四、組

              我們平時有這么一種經驗:有時覺得神思忽來,情意滿腔,自以為這是值得寫而且歡喜寫的材料了。于是匆匆落筆,希望享受成功的喜悅。孰知成篇以后,卻覺這篇文字并不就是我所要寫的材料,先前的材料要勝過這成篇的文字百倍呢。因此爽然自失,感到失敗的苦悶。劉勰說:“方其搦翰,氣倍辭前;暨乎篇成,半折心始。何則?意翻空而易奇,言征實而難巧也?!彼婺苷f出這種經驗以及它的來由。從他的話來看,可知所以致此,一在材料不盡結實,一在表達未得其道。而前者更重于后者。表達不得當,還可以重行修改;材料空浮,那就根本上不成立了。所以雖然說,如其生活在向著求充實的路上,就可以絕無顧慮,待寫作的欲望興起時,便大膽地、自信地寫作,但不得不細心地、周妥地下一番組織工夫。既經組織,假如這材料確是空浮的,便立刻會覺察出來,因而自愿把寫作的欲望打消了。假如并非空浮,只是不很結實,那就可以靠著組織的功能,補充它的缺陷。拿什么來補充呢?這惟有回到源頭去,仍舊從生活里尋找,仍舊從思想、情感上著手。

              有人說,文字既然源于生活。則寫出的時候只須順著思想、情感之自然就是了。又說組織,豈非多事?這已在前面解答了,材料空浮與否,結實與否,不經組織,將無從知曉,這是一層。更有一層,就是思想、情感之自然未必即與文字的組織相同。我們內蓄情思,往往于一剎那間感其全體;而文字必須一字一句連續而下,仿佛一條線索,直到終篇才會顯示出全體。又,蓄于中的情思往往有累復、凌亂等等情形;而形諸文字,必須不多不少、有條有理才行。因此,當寫作之初,不得不把材料具體化,使成為可以獨立而且可以照樣拿出來的一件完美的東西。而組織的工夫就是要達到這種企圖。這樣才能使寫出來的正就是所要寫的;不致被“翻空”的意思所引誘,徒然因“半折心始”而興嘆。

              所以組織是寫作的第一步工夫。經了這一步,材料方是實在的,可以寫下來,不僅是籠統地覺得可以寫下來。經過組織的材料就譬如建筑的圖樣,依著興筑,沒有不成恰如圖樣所示的屋宇的。

              組織到怎樣才算完成呢?我們可以設一個譬喻,要把材料組成一個圓球,才算到了完成的地步。圓球這東西最是美滿,渾凝調合,周遍一致,恰是一篇獨立的、有生命的文字的象征。圓球有一個中心,各部分都向中心環拱著。而各部分又必密合無間,不容更動,方得成為圓球。一篇文字的各部分也應環拱于中心(這是指所要寫出的總旨,如對于一件事情的論斷,蘊蓄于中而非吐不可的情感之類),為著中心而存在,而且各部分應有最適當的定位列次,以期成為一篇圓滿的文字。

              至此,我們可以知道組織的著手方法了。為要使各部分環拱于中心,就得致力于剪裁。為要使各部分密合妥適,就得致力于排次。把所有的材料逐部審查。而以是否與總旨一致為標準,這時候自然知所去取,于是檢定一致的、必要的,去掉不一致的、不切用的,或者還補充上遺漏的、不容少的,這就是剪裁的工夫。經過剪裁的材料方是可以確信的需用的材料。然后把材料排次起來,而以是否合于論理上的順序為尺度,這時候自然有所覺知。于是讓某部居開端,某部居末梢,某部與某部銜接;而某部與某部之間如其有復疊或罅隙,也會發現出來,并且知道應當怎樣去修補。到這地步,材料的具體化已經完成了;它不特是成熟于內面的,而且是可以照樣宣示于外面了。

              一篇文字的所以獨立,不得與別篇合并,也不得剖分為數篇,只因它有一個總旨,它是一件圓滿的東西,據此以推,則篇中的每一段雖是全篇的一部分,也必定自有它的總旨與圓滿的結構,所以不能合并,不能剖分,而為獨立的一段。要希望分段果真達到這樣子,當然也得下一番組織的工夫,就一段內加以剪裁與排次。逐段經過組織,逐段充分健全,于是有充分健全的整篇了。

              若再縮小范圍,每節的對于一段,每句的對于一節,也無非是這樣的情形。唯恐不能盡量表示所要寫出的總旨,所以篇、段、節、句都逐一留意組織。到每句的組織就緒,作文的事情也就完畢了。因此可以說,由既具材料到寫作成篇,只是一串組織的工夫。

              要實行這種辦法,最好先把材料的各部分列舉出來,加以剪裁,更為之排次,制定一個全篇的綱要。然后依著寫作,同時再注意于每節每句的組織。這樣才是有計畫有把握的作文;別的且不講,至少可免“暨乎篇成,半折心始”的弊病。

              或以為大作家寫作,可無須組織,純任機緣,便成妙文。其實不然。大作家技術純熟,能在意念中組織,甚且能不自覺地組織,所謂“腹稿”,所謂“宿構”,便是;而決非不須組織。作文的必須組織,正同作事的必須籌畫一樣。

              五、文

              寫作文字,因所寫的材料與要寫作的標的不同,就有體制的問題。文字的體制,自來有許多分類的方法?,F存的最古的總集要推蕭統的《文選》,這部書的分類雜亂而瑣碎,不足為據。近代完善的總集要數姚鼐的《古文辭類纂》,分文字為十三類。這十三類或以文字寫列的地位來立類.或以作者與讀者的關系來立類,或又以文字的特別形式來立類,標準紛雜,也不能使我們滿意。

              分類有三端必須注意的:一要包舉,二要對等,三要正確。包舉是要所分各類能夠包含該事物的全部分,沒有遺漏;對等是要所分各類的性質上彼此平等,決不能以此涵彼;正確是要所分各類有互排性,決不能彼此含混。其次須知道要把文字分類,當從作者方面著想,就是看作者所寫的材料與要寫作的標的是什么,討究作文,尤其應當如此。我們知道論辯文是說出作者的見解,而序跋文也無非說出作者對于某書的見解,則二者不必判分了。又知道頌贊文是傾致于作者的情感,而哀祭文也無非傾致作者對于死者的情感,則二者可以合并了。我們要找到幾個本質上的因素,才可確切地定下文字的類別。

              要實現上面這企圖,可分文字為敘述、議論、抒情三類。這三類所寫的材料不同,要寫作的標的不同,既可包舉一切的文字,又復披此平等,不相含混,所以可認為本質上的因素。敘述文的材料是客觀的事物(有的雖也出自虛構,如陶潛的《桃花源記》之類,但篇中人、物、事實所處的地位實與實有的客觀的無異),寫作的標的在于傳述。議論文的材料是作者的見解,寫作的標的在于表示。抒情文的材料是作者的情感,寫作的標的在于發抒。

              要指定某文屬某類,須從它的總旨看。若從一篇的各部分看,則又往往見得一篇而兼具數類的性質。在敘述文里,常有記錄人家的言談的,有時這部分就是議論。在議論文里,常有列舉事實作例證的,這等部分就是敘述。在抒情文里,因情感不可無所附麗,常要借述說或推斷以達情,這就含有敘述或議論的因素了。像這樣參伍錯綜的情形是常例,一篇純粹是敘述、議論或抒情的卻很少。但只要看全篇的總旨,它的屬類立刻可以確定。雖然所記錄的人家的言談是議論,而作者只欲傳述這番借此表示他的見解,所以是敘述文。雖然列舉許多事實是敘述,而作者卻欲議論,所以是議論文。雖然述說事物、推斷義理是敘述與議論,而作者卻欲因以發抒他的情感,所以是抒情文。

              文字既分為上述的三類,從寫作方面講,當然分為敘述、議論、抒情三事。這些留在以后的幾篇里去討究,在這里先論這三事相互的關系。

              第一,敘述是議論的基本,議論是從敘述進一步的工夫。因為議論的全部的歷程,就是思想的歷程必須有根據,才能產生假設,并且證明假設;所根據的又必須是客觀的真實,方屬可靠。而敘述的任務就在說出客觀的真實。所以議論某項事物,須先敘述所根據的材料的能力;換一句說,就是對于所根據的材料認識得正確清楚;即使不必把全部寫入篇中,而意念中總須能夠全部敘述。不然,對于所根據的材料尚且弄不明白,怎能議論呢?不能議論而勉強要議論,所得的見解不是沙灘上的建筑么?寫作文字,本乎內面的欲求。有些時候,敘述了一些事物就滿足了,固不必再發什么議論。但發議論必須有充分的敘述能力做基本。敘述與議論原來有這樣的關系。

              第二,敘述、議論二事與抒情,性質上有所不同。敘述或議論一事,意在說出這是這樣子或者這應當是這樣子,看這類文字的人只要求知道這是這樣子或者這應當是這樣子。一方面說出,一方面知道,都站在自己的靜定的立足點上。這樣的性質偏于理知。至于抒情,固然也是說出這是這樣子或者這應當是這樣子,但里面有作者心理上的感受與變動做靈魂。看這類文字的人便不自主地心理上起一種共鳴作用,也有與作者同樣的感受與變動。一方面興感,一方面被感,都足使自己與所謂這是這樣子或者這應當是這樣子融合為一。這樣的性質偏于情感。若問抒情何以必須借徑于敘述、議論而不徑直發抒呢?這從心理之自然著想,就可以解答了。我們決沒有虛懸無著的情感;事物湊合,境心相應,同時就覺有深濃的情感凝集攏來。所以抒情只須把事物湊合,境心相應的情況說出來。這雖然一樣是敘述、議論的事,但已滲入了作者的情感。抒情化了。若說徑直發抒,這樣就是徑直發抒。否則只有去采用那些情感的詞語,如哀愁、歡樂之類。就是寫上一大串,又怎樣發抒出什么呢?

              六、敘

              供給敘述的材料是客觀的事物,上章既已說過了。所謂客觀的事物包含得很廣,凡物件的外形與內容,地方的形勢與風景,個人的狀貌與性情,事件的原委與因果,總之離開作者而依然存在的,都可以納入。在這些里面.可以分為外顯的與內涵兩部:如外形、形勢、狀貌等,都是顯然可見的;而內容的品德、風景的佳勝、性情的情狀、原委因果的關系等都是潛藏于內面的,并不能一望而知。

              要敘述事物,必須先認識它們,了知它們。這惟有下工夫去觀察。觀察的目標在得其真際,就是要觀察所得的恰與事物的本身一樣。所以當排除一切成見與偏蔽,平心靜氣地與事物接觸。對于事物的外顯的部分固然視而可見,察而可知,并不要多大的能耐,對于內涵的部分也要認識得清楚.了知得明白,就不很容易了。必須審查周遍,致力精密,方得如愿以償.其中尤以觀察個人的性情與事件的原委、困果為最難。

              個人的性情,其實就是這個人與別人的不同處;即非大不相同,也應是微異處。粗略地觀察,好像人類性情是共通的,尤其在同一時代同一社會的人是這樣。但進一步,將見人與人只相類似而決非共通。因為類似,定有不同之點。不論是大不同或者微異,這就形成各人特有的個性。非常人如此,平常人也如此。所以要觀察個人的性情,宜從他與別人不同的個性著手。找到他的個性,然后對于他的思想言動都能舉約御繁,得到相當的了解。

              簡單的事件,一切經過都在我們目前,這與外顯的材料不甚相差,尚不難觀察。復雜的事件經過悠久的時間,中間包含許多的人,他們分做或合做了許多的動作,這樣就成為一組的事,互相牽涉,不可分割。要從這里邊觀察,尋出正確的原委、因果,豈非難事?但是凡有事件必占著空間與時間。而且凡同一時間所發生的事件,空間必不相同;同一空間所發生的事件,時間必不相同。能夠整理空間時間的關系,原委、因果自然會顯露出來了。所以要觀察復雜的事件,宜從空間時間的關系入手。

              我們既做了觀察的工夫,客觀的事物就為我們所認識、所了知了,如實地寫錄下來,便是敘述。也有一類敘述的文字是出于作者的想象的,這似乎與敘述必先觀察的話不相應了。其實不然。想象不過把許多次數、許多方面觀察所得的融和為一,團成一件新的事物罷了。假若不以觀察所得的為依據,也就無從起想象作用。所以虛構的敘述也非先之以觀察不可。

              我們平時所觀察的事物是很繁多的。要敘述出來,不可不規定一個范圍。至若尚待臨時去觀察的,尤須劃出范圍,致力方能精審。劃范圍的標準就是要寫作的總旨:要記下這件東西的全部,便以這件東西的全部為范圍;要傳述這人所作的某事,便以某事為范圍;這是極自然的事,然而也是極重要的事。范圍規定之后,才能下組織的工夫.剪裁與排次才有把握。凡是不在這范圍以內的,就是不必敘述的,若有雜入,便當除去。而在范圍以內的,就是必須敘述的。若尚有遺漏,便當補充。至于怎樣排次才使這范圍以內的事物寫作完滿敘出,也可因以決定。假如不先規定范圍,材料雜亂,漫無中心,決不能寫成一篇完整的文字。犯這樣弊病的并不是沒有,其故在忘記了要寫作的總旨。只須記著總旨,沒有不能規定所寫的材料的范圍的。

              假若規定以某事物的全部為范圍而加以敘述,則可用系統的分類方法。把主從輕重先弄明白;再將主要部分逐一分門立類,使統率其余的材料。這樣敘述,有條有理,細大不遺,就滿足了我們的初愿了。使我們起全部敘述的意念的材料,它的性質往往是靜定的,沒有什么變化;它的范圍又出于本然,只待我們認定,不待我們界劃。靜定而不變化,則觀察可以纖屑無遺;范圍自成整個,則觀察可以不生混淆。既如此,應用系統的分類敘述,自然能夠勝任愉快了。

              有些時候,雖然也規定以某事物的全部為范圍,而不能逐一遍舉;則可把它分類,每類提出要領以概其余。只要分類正確,所提出的要領決然可以概括其余的材料。這樣,雖不遍舉,亦敘述了全部了。

              更有些時候,并不要把事物的全部精密地敘述出來,只須有一個大略(但要確實是全部的大略),則可用鳥瞰的眼光把各部分的位置以及相互的關系弄清楚,然后敘述。只要瞻矚得普遍,提挈得的當,自能得一個全部的影子。

              至于性質多變化,范圍很廣漠的材料,假如也要把全部分纖屑不遺、提綱挈領地敘述下來,就有點不可能了。然而事實上也決不會起這種意念;如欲敘述一個人。決不想把他每天每刻的思想言動敘述下來;敘述一件事,決不想把它時時刻刻的微細經過敘下來;很自然地,只要劃出一部分來做敘述的范圍,也就滿足了。范圍既已劃定,就認這部分是中心,必須使它十分圓滿。至若其余部分,或者帶敘以見關系,或者以其不需要而不加敘述。這是側重的方法。大部分的敘述文都是用這個方法寫成的。這正如畫家的一幅畫,只能就材料豐富、頃刻遷變的大自然中,因自己的歡喜與選擇,描出其中一部分的某一時令間的印象。雖說“只能”,但是在畫家也滿足了。

              以上所述,敘述的范圍始終只是一個。所以作者的觀點也只須一個;或站在旁側,或升臨高處,或精密地觀察局部,或大略地觀察全體,不須移動,只把從這觀點所見的敘述出來就是了。但是有時候我們想敘述一事物的幾方面或幾時期,那就不能只劃定一個范圍,須得依著方面或時期劃定幾個范圍。于是我們的觀點就跟著移動,必須站在某一個適宜的觀點上,才能敘述出某一范圍的材料而無遺憾。這猶如要畫長江沿途的景物,非移舟前進不可;又如看活動電影,非跟著戲劇的進行,一幕一幕看下去不可。像這樣的,可稱為復雜的敘述文,分開來就是幾篇。但是并不是把它們分開,仍舊合為一篇,那是因為它們彼此之間有承接,有影響,而環拱于一個中心之故。

              敘述的排次,最常用的是依著自然的次序;如分類觀察,自會列出第一類第二類來,集注觀察.自會覺著第一層第二層來,依著這些層次敘述,就把作者所認識、了知的事物保留下來了。但也有為了注重起見,并不依著自然的次序的。這就是把最重要的一類或一層排次在先,本應在先的卻留在后面補敘。如此,往往增加文字的力量,足以引起讀者的注意。但既已顛亂了自然的次序,就非把前后關系接筍處明白且有力地敘出不可,否則成為求工反拙了。

              七、議

              議論的總旨在于表示作者的見解。所謂見解,包括對于事物的主張或評論,以及駁斥別人的主張而申述自己的主張。凡欲達到這些標的,必須自己有一個判斷,或說“這是這樣的,”或說“這不是這樣的”。既有一個判斷,它就充當了中心,種種的企圖才得有所著力。所以如其沒有判斷,也就無所謂判斷,也就無所謂見解,也就沒有議論這回事了。

              議論一件事物只能有一個判斷。這里所謂一個,是指渾凝美滿,像我們前此取為譬喻的圓球而言。在一回議論里固然不妨有好幾個判斷,但它們總是彼此一致、互相密接的;團結起來,就成為一個圓球似的總判斷。因此,它們都是總判斷的一部分,各各為著總判斷而存在。如其說有兩個或兩個以上的判斷,一定有些部分與這個判斷不相關涉,或竟互相矛盾;彼此團結不成一個圓球,所以須另外分立。不相關涉的,何必要它?互相矛盾的,又何能要它?勢必完全割棄,方可免枝蔓、含糊的弊病。因而議論一件事物只有而且只能有一個判斷了。

              議論的路徑就是思想的路徑。因為議論之先定有實際上待解決的問題,這就是所謂疑難的境地。而判斷就是既已證定的假設。這樣,豈不是在同一路徑上么?不過思想的結果應用于獨自的生活時,所以得到這結果的依據與路徑不一定用得到。議論的判斷,不論以口或以筆表示于外面時,那就不是這樣了。一說到表示,就含有對人的意思,而且目的在使人相信。假若光是給人一個判斷,人便將說,“判斷不會突如其來的,你這個判斷何所依據呢?為什么不可以那樣而必須這樣呢?”這就與相信差得遠了。所以發議論的人于表示判斷之外,更須擔當一種責任:先把這些地方交代明白,不待人發生疑問。換一句說,就是要說出所以得到這判斷的依據與路徑來。譬如判斷是目的地,這一種工作就是說明所走的道路。人家依著道路走,末了果真到了目的地,便見得這確是自然必至的事,疑問無從發生,當然唯有相信了。

              論里所用的依據當然和前面所說思想的依據一樣,須是真切的經驗,所以無非由觀察而得的了知與推斷所得的假設。論其性質,或者是事實,或者是事理。非把事實的內部外部剖析得清楚,認識得明白,事理的因果含蘊推闡得正確,審核得的當,就算不得真切的經驗,不配做議論的依據。所以前邊說過,“敘述是議論的基本”,這就是議論須先有觀察工夫的意思。在這里又可以知道這一議論的依據有時就是別一議論(或是不發表出來的思想)的結果,所以隨時須好好地議論(或者思想)。

              所用的依據既然真切了,還必須使他人也信為真切,才可以供議論的應用。世間的事物,人已共喻的固然很多,用來做依據,自不必多所稱論。但也有這事實是他人所不曾觀察、沒有了知的,這事理是他人所不及注意、未經信從的,假若用作依據,不加稱論,就不是指示道路、叫人依著走的辦法了。這必得敘述明白,使這事實也為他人所了知;論證如式,使這事理也為他人所信從。這樣,所用的依據經過他人的承認,彼此就譬如在一條路上了。依著走去,自然到了目的地。

              至于得到判斷的路徑,其實只是參伍錯綜使用歸納、演繹兩個方法而已。什么是歸納的方法?就是審查許多的事實、事理,比較、分析,求得它們的共通之點。于是綜合成為通則,這通則就可以包含且解釋這些事實或事理。什么是演繹的方法?就是從已知的事實、事理推及其他的事實、事理。因此所想得的往往是所已知的屬類,先已含在所已知之中。關于這些的討論,有論理學擔任?,F在單說明議論時得到判斷的路徑,怎樣參伍錯綜使用這兩個方法。假設所用的一個依據是人已共喻的,判斷早已含在里邊,則只須走一條最簡單的路徑,應用演繹法就行了。假如依據的是多數的事實事理,得到判斷的路徑就不這么簡單了。要從這些里邊定出假設,預備作為判斷,就得用歸納的方法。要用事例來證明,使這假設成為確實的判斷,就得用演繹的方法。有時,多數的依據尚須從更多數的事實、事理里歸納出來。于是須應用兩重的歸納、再跟上演繹的方法,方才算走完了應走的路徑。這不是頗極參伍錯綜之致么?

              在這里有一事應得說及,就是議論不很適用譬喻來做依據。通常的意思,似乎依據與壁喻可以相通的。其實不然,它們的性質不同,須得劃分清楚。依據是從本質上供給我們以意思的,我們有了這意思,應用歸納或演繹的方法,便得到判斷。只須這依據確是真實的,向他人表示,他人自會感覺循此路徑達此目的地是自然必至的事,沒有什么懷疑。至若譬喻,不過與判斷的某一部分的情狀略相類似而已,彼此的本質是沒有關涉的;明白一點說,無論應用歸納法或演繹法,決不能從譬喻里得到判斷。所以議論用譬喻來得出判斷,即使這判斷極真確,極有用,嚴格地講,只能稱為偶合的武斷,而算不得判斷;因為它沒有依據,所用的依據是假的。用了假的依據,何能使人家信從呢?又何能自知必真確、必有用呢?我們要知譬喻本是一種修詞的方法(后邊要討究到),用作議論的依據,是不配的。

              現在歸結前邊的意思,就是依據、推論、判斷這三者是議論的精魂。這三者明白切實,有可征驗,才是確當的議論。把這三者都表示于人,次第井然,才是能夠使人相信的議論。但是更有一些事情應得在這部分以前先給人家:第一,要提示所以要有這番議論的原由,說出實際上的疑難與解決的需要。這才使人家覺得這是值得討究的問題,很高興地要聽我們下個怎樣的判斷。第二,要劃分議論的范圍,說關于某部分是議論所及的;同時也可以撇開以外一切的部分,說那些是不在議論的范圍以內的。這才使人家認定了議論的趨向,委有公平地聽我們對于這趨向所下的判斷。第三,要把預想中應有的敵論列舉出來,隨即加以評駁,以示這些都不足以搖動現在這個判斷。這才使人家對于我們的判斷固定地相信(在辯論中,這就成為主要的一部分,否則決不會針鋒相對)。固然,每一回議論都先說這幾件事是不必的,但適當的需要的時候就得完全述說;而先說其中的一事來做發端,幾乎是議論文的通例。這本來也是環拱于中心——判斷——的部分,所以我們常要用到它來使我們的文字成為渾圓的球體。

              還要把議論的態度討究一下。原來說話、作文都以求誠為歸,而議論又專務發見事實、整理的真際,則議論的目標只在求誠,自是當然的事。但是我們如為成見所縛,意氣所拘,就會變改議論的態度;雖自以為還準對著求誠。實則已經移易方向了。要完全沒有成見是很難的;經驗的缺乏.熏染的影響,時代與地域的關系,都足使我們具有成見。至于意氣,也難消除凈盡;事物當前,利害所關。不能不生好惡之心,這好惡之心譬如有色的眼鏡,從此看事物,就不同本來的顏色。我們固然要自己修養,使成見意氣離開我們,不致做議論的障礙;一方面更當抱定一種議論的態度,逢到議論總是這樣,庶幾有切實的把握,可以離開成見與意氣。

              凡議論夾著成見、意氣而得不到切當的判斷的,大半由于沒有真個認清議論的范圍;如論漢字的存廢問題,不以使用上的便利與否為范圍,而說漢字是中國立國的精華,廢漢字就等于廢中國,這就是起先沒有認清范圍,致使成見、意氣乘隙而至。所以議論的最當保持的態度,就是認清范圍,就事論事,不牽涉到枝節上去。認清范圍并不是艱難的功課,一加省察,立刻覺知;如省察文字本是一種工具,便會覺知討論它的存廢,自當以使用上的便利與否為范圍。覺知之后,成見、意氣更何從攙入呢?

              又議論是希望人家信從的,人家愿意信從真實確當的判斷,尤愿意信從這判斷是懇切誠摯地表達出來的,所以議論宜取積極的誠懇的態度。這與前面所說是一貫的,既能就事論事,就決然積極而誠懇,至少不會有輕薄、驕傲、怒罵等等態度。至于輕薄、驕傲、怒罵等等態度的不適于議論,正同不適于平常的生活一樣,在這里也不必說明了。

              八、抒情

              抒情就是發抒作者的情感。我們心有所感,總要發抒出來,這是很自然的。小孩子的啼哭,可以說是“原始的”抒情了。小孩子并沒有想到把他的不快告訴母親,只是才一感到,就啼哭起來了。我們作抒情的文字,有時候很像小孩子這樣自然傾吐胸中的情感,不一定要告訴人家。所謂“不得其平則鳴”,平是指情感的波瀾絕不興起的時候。只要略微不平,略微興起一點波瀾,就自然會鳴了。從前有許多好詩,署著“無名氏”而被保留下來的,它們的作者何嘗一定要告訴人家呢?也只因情動于中,不能自已,所以歌詠出來罷了。

              但是,有時我們又別有一種希望,很想把所感的深濃郁抑的情感告訴人,取得人家的同情或安慰。原來人類是群性的,我有歡喜的情感,如得人家的同情,似乎這歡喜的量更見擴大開來;我有悲哀的情感,如得人家的同情,似乎這悲哀不是徒然的孤獨的了:這些都足以引起一種快適之感。至于求得安慰,那是懷著深哀至痛的人所切望的。無論如何哀痛,如有一個人,只要一個人,能夠了解這種哀痛,而且說,“世界雖然不睬你,但是有我在呢;我了解你這哀痛,你也足以自慰了?!边@時候,就如見著一線光明,感著一縷暖氣,而哀痛轉淡了。有許多抒情文字就為著希望取得人家的同情或安慰而寫作的。

              前面說過,抒情無非是敘述、議論,但里面有作者心理上的感受與變動做靈魂。換一句說,就是于敘述、議論上邊加上一重情感的色彩,使它們成為一種抒情的工具。其色彩的屬于何種則由情感而定;情感譬如彩光的燈,而敘述議論是被照的一切。既是被照,雖然質料沒有變更,而外貌或許要有所改易。

              如同一的材料,當敘述它時,應該精密地、完整地寫的,而用作抒情的工具,只須有一個粗略的印象已足夠了;當議論它時,應該列陳依據、指示論法的,而用作抒情的工具,只須有一個判斷已足夠了。這等情形在抒情文字里是常有的。怎樣選擇取舍,實在很難說明;只要情感有蘊蓄,自會有適宜的措置,正如彩光的燈照耀時,自會很適宜地顯出改易了外貌的被照的一切一樣。

              抒情的工作實在是把境界、事物、思想、推斷等等,凡是用得到的、足以表出這一種情感的,一一抽出來,融和混合,依情感的波瀾的起伏,組成一件新的東西。可見這是一種創造。但從又一方面講,工具必取之于客觀,組織又合于人類心情之自然,可見這不盡是創造,也含著摹寫的意味。王國維說:“自然中之物互相關系,互相限制。然其寫之于文字及美術中也,必遺其關系、限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境,其材料必求之于自然,而其構造亦必從自然之法則。故雖理想家亦寫實家也?!彼m然不是講抒情的情形,但如其把“自然”一詞作廣義講,兼包人的心情在內,則這幾句話正好比喻抒情的情形。

              從讀者方面說,因為抒情文字含著摹寫的意味,性質是普遍的,所以能夠明白了解;又因它是以作者的情感為靈魂而創造出來的,所以會覺著感動。所謂感動,與聽著敘述而了知、聽著議論而相信有所不同,乃是不待審度、思想,而恍若身受,竟忘其為作者的情感的意思。人間的情感本是相類似的.這人以為喜樂或哀苦的.那人也以為喜樂或哀苦。作者把自己的情感加上一番融凝烹煉的工夫,很純粹地拿出來,自然會使人忘卻人己之分,同自己感到的一樣地感受得深切。這個感動可以說是抒情文的特性。

              抒情以什么為適當的限度呢?這不比敘述,有客觀的事物可據,又不比議論,有論理的法則可準。各人的情感有廣狹、深淺、方向的不同,千差萬殊,難定程限,惟有反求諸己,以自己的滿足為限度;抒寫到某地步,自己覺得所有的情感傾吐出來了,這就是最適當的限度。而要想給人讀的。尤當恰好寫到這限度而止。如或不及,便是晦昧,不完全,人家將不能感受其整體;如或太過,便是累贅,不顯明,人家也不會感受得深切。

              抒情的方法可以分為兩種:如一樣是哀感,痛哭流涕、摧傷無極地寫出來也可以,微歔默嘆、別有凄心地寫出來也可以;一樣是愉快,歡呼狂叫、手舞足蹈地寫出來也可以,別有會心、淡淡著筆地寫出來也可以。一種是強烈的,緊張的;一種是清淡的,弛緩的。緊張的抒寫往往直抒所感,不復節制,想到什么就說什么,毫不隱匿,也不改易。這只要內蘊的情感真而且深,自會寫成很好的文字。它對人家具有一種近乎壓迫似的力量,使人家不得不感動。弛緩的抒寫則不然。往往涵蘊的情感很多很深,而從事于斂抑凝集,不給它全部拿出來,只寫出似乎平常的一部分。其實呢,這一部分正就攝取了全情感的精魂。這樣的東西,對讀者的力量是暗示的而不是壓迫的。讀者讀著,受著暗示,同時能動地動起情感來,于是感到作者所有的一切了。所以也可以說.這是留下若干部分使人家自己去想的抒寫方法。

              劉勰論勝篇秀句?!安⑺己隙苑?,非研慮之所求也?;蛴谢奕麨樯?,雖奧非隱;雕削取巧,雖美非秀矣?!蔽覀兛梢越柽@話來說明抒情文怎么才得好。所謂“思合而自逢”,乃是中有至情,必欲宣發,這時候自會覺得應當怎樣去抒寫;或是一瀉無余地寫出來,或是斂抑凝集地寫出來,都由所感的本身而定;并不是一種后加的做作工夫。這樣,才成為勝篇秀句。至于“晦塞為深”、“雕削取巧”則是自己的情感不深厚,或竟是沒有什么情感,而要借助于做作工夫。但是既無精魂,又怎么能得佳勝,感動人家呢?于此可知惟情感深厚,抒情文才得好;如其不從根本上求,卻去做雕?藻飾的工夫,只是徒勞而已。

              取渾然的情感表現于文字,要使恰相密合,人家能覽此而感彼,差不多全是修詞的效力。這歸入第十章中討究

              九、描

              描寫一事,于敘述、抒情最有關系,這二者大部是描寫的工夫;即在議論,關于論調的風格、趣味等等,也是描寫的事;所以在這一章里討究描寫。

              描寫的目的是把作者所知所感密合地活躍地保存于文字中。同時對于讀者就發生一種功效,就是讀者得以真切了知作者所知,如實感受作者所感,沒有誤會、晦昧等等缺憾。

              我們對于一切事物,自山水之具象以至人心之微妙,時相接觸,從此有所覺知,有所感動,都因為有一個印象進入我們的心。既然如此,要密合而且活躍地描寫出來,惟有把握住這一個印象來描寫。描寫這個印象,只有一種最適當的說法,正如照相器攝取景物,鏡頭只有一個最適當的焦點一樣;除了這一種說法,旁的說法就差一點了。所以找到這一種最適當的說法,是描寫應當努力的。

              先論描寫當前可見的境界。當前可見的境界給與我們一個什么印象呢?不是像一幅畫圖的樣子么?畫家要把它描寫出來,就得相定位置,審視隱現,依光線的明暗、空氣的稀密,使用各種彩色.適當地涂在畫幅上。如今要用文字來描寫它,也得采用繪畫的方法,凡是畫家所經心的那些條件,也得一樣地經心。我們的彩色就只是文字;而文字組合得適當,選用得恰好,也能把位置、隱現等等都描寫出來,保存個完美的印象。

              史傳里邊敘述的是以前時代的境界。如小說里邊敘述的是出于虛構的境界,都不是當前可見的。但是描寫起來也以作者曾有的印象為藍本。作者把曾有的印象割裂或并合,以就所寫的題材,那是有的,而決不能完全脫離印象。完全脫離了便成空虛無物,更從哪里去描寫呢?

              以上是說以靜觀境界,也以靜寫境界。也有些時候,我們對于某種境界起了某種情感,所得的印象就不單是一幅畫圖了,這畫圖中還攙和著我們的情感的分子。假如也只像平常繪畫這樣寫出來,那就不能把捉住這個印象。必須融和別一種彩色在原用的彩色里(這就是說把情感融入描寫用的文字),才能把它適當地表現出來。

              次論描寫人物。人有個性,各各不同,我們得自人物的印象也各各不同。就顯然的說,男女、老幼、智愚等等各有特殊的印象給我們;就是同是男或女,同是老或幼,同是智或愚,也會給我們特殊的印象。描寫人物,假若只就人的共通之點來寫,則只能保存人的類型,不能表現出某一個人。要表現出某一個人,須抓住他給予我們的特殊的印象。如容貌、風度、服飾等等,是顯然可見的??赏鑼懢辰缫粯?,用繪畫的方法來描寫。至于內面的性情、理解、等等,本是拿不出本體來的,也就不會直接給我們什么印象。必須有所寄托,方才顯出來,方才使我們感知。而某一個人的性情、理解等等往往寄托于他的動作和談話。所以要描寫內面,就得著力于這二者。

              在這里論描寫而說到動作,這動作不是指一個人做的某一件事。在一件事里,固然大可以看出一個人的內面,但保存一件事在文字里是敘述的事情。這里的動作單指人身的活動,如舉手、投足、坐、臥、哭、啼之類而言。這些活動都根于內面的活動,所以不可輕易放過,要把它們仔細描寫出來。只要抓得住這人的特殊的動態,就把這人的內面也抓往了。

              描寫動作,要知道這人有這樣的動作時所占的空間與時間。如其當前描寫,空間與時間都是明白可知的,那還不十分重要。但是作文里的人物往往不能夠當前描寫,如歷史與小說中的人物,怎么能夠當前描寫呢?這就非注意空間與時間不可了。關于空間,我們可于意想中劃定一處地方,這個地方的方向、設置都要認清楚;譬如布置一個舞臺,預備演劇者在上面活動。然后描寫主人翁的動作。他若是坐,就有明確的向背,他若是走,就有清楚的蹤跡。這還是就最淺的講呢??傊?,惟能先劃定一個空間,方使所描寫的主人翁的動作一一都有著落,內面活動一一與外面的境界相應。關于時間,我們可于意想中先認定一個季節、一個時刻,猶如編作劇本,注明這幕戲發生于什么時候一樣。然后描寫主人翁動作。一個動作占了若干時間,一總的動作是怎樣的次第,就都可以有個把握。這才合乎自然,所描寫的確實表現了被描寫的。

              在這里論到的談話,不是指整篇的談話,是指語調、語氣等等而言。在這些地方正可以表現出各人的內面,所以我們不肯放過,要仔細描寫出來。這當兒最要留意的:我們不要用自己談話的樣法來寫,要用文中主人翁談話的樣法來寫,使他說自己的話,不蒙著作者的色彩。就是描寫不是當前的人物,也當想象出他的樣法,讓他說自己的話。在對話中,尤其用得到這一種經心。果能想象得精,把捉得住,往往在兩三語中就把人物的內面活躍地傳狀出來了。

              至于議論文,那就純是我們自己說話了。所以又只當用自己的樣法來寫,正同描寫他人一樣。

              以上是分論描寫境界和人物。而在一些敘述文里,特別是在多數的抒情文里,境界與人物往往是分不開的。境界是人物的背景;人物是境界的攝影者,一切都從他的攝取而顯現出來。于是描寫就得雙方兼顧。這大概有兩種趨向:一是境界與人物互相調和的,如清明的月夜。寫情人的歡愛;苦雨的黃昏,寫寄客的離緒。這就見得彼此成個有機的結合,情與境都栩栩有生氣。一是境界與人物不相調和的,如狂歡的盛會,中有感憤的獨客;骯臟的社會,卻有卓拔佳士。這就見得彼此絕然相反,而人物的性格卻反襯得十分明顯。這二者原沒有優劣之別,我們可就題材自然,決定從哪一種趨向。描寫對應當注意的范圍卻擴大了;除卻人物的個性以外,如自然界的星、月、風、云、氣候、光線、聲音、動物、植物、人為的建筑、器物、等等,都要出力地描寫,才得表現出這個調和或不調和來。

              末了,我們要記著把握住印象是描寫的根本要義。恰當地把握得住,具體地訴說得出,描寫的能事已盡了。從反面看,就可知不求之于自己的印象,卻從別人的描寫法里學習描寫,是間接的、寡效的辦法。如其這么做.充其量也不過成了一件復制品。而自己的印象仿佛一個無盡的泉源,時時會有新鮮的描寫流出來。

              十、修

              現在要討究造句用詞了。我們所有的情思化成一句句話,從表現的效力講,從使人家明了且感動的程度講,就有強弱、適當不適當的差異。有的時候,寫作的人并不加什么經心,純任自然,直覺地感知當怎么寫便怎么寫,卻果真寫到剛合恰好的地步。但是有的時候,也可特意地經心去發見更強、更適當的造句用詞的方法。不論是出于不自覺的或是出于特意的,凡是使一句句的話達到剛合恰好的地步,我們都稱為修詞的工夫。

              修詞的工夫所擔負的就是要一句話不只是寫下來就算,還要成為表達這意思的最適合的一句話。如是說明的話,要使它最顯豁;如是指象的話,要使它最妙肖;意在激刺,則使它具有最強的刺激力;意在描摹,則使它含著最好的生動態;……因為要達到這些目的,往往把平常的說法改了,別用一種變格的說法。

              變格的說法有一種叫取譬。拿別一件事物來譬喻所說的事物。拿別一種動態的來譬喻所說的動態,就是取譬。因為有時我們所說及的事物是不太容易指示的,所說及的動態是不能直接描繪的,所以只有用別的、不同的事物和動態來譬喻。從此就可以悟出取譬的條件:所取譬的雖然所說的不同,但從某一方面看,它們定須有極相似處,否則失卻譬喻的功用,這是一。所取譬的定須比所說的明顯而具體,這才合于取譬的初愿,否則設譬而轉入晦昧,只是無益的徙勞而已,這是二。凡能合于這兩個條件的就是適合的好譬喻。

              怎么能找到這等適合的好譬喻呢?這全恃作者的想象力;而想象力又不是憑空而至的,全恃平時的觀察與體味而來。平時多為精密的觀察、深入的體味,自會見到兩件不同的事物的極相似處、兩種不同的動態的可會通處,而且以彼視此,則較為明顯而具體。于是找到適合的好譬喻了。

              有的時候,我們觸事接物,仿佛覺得那些沒有知覺、情感的東西都是有知覺、情感的。有的時候,我們描寫境界,又覺得環繞我們的境界都被著我們的情感的色彩。有的時候,我們描寫人物,同時又給所寫的境界被上人物的情感的色彩。這些也都來源于想象力;說出具體的話,寫成征實的文句,就改變了平常的法則。從事描寫,所謂以境寫人、以境寫情等等,就在能夠適當地使用這類的語句。

              更有一種來源于想象的修詞法,可以叫做夸飾,就是言過其實,涉于夸大。這要在作者的意中先存著“差不多這樣子”的想象;而把它寫下來,又會使文字更具刺激和感動的力量,才適宜用這個方法。尤當注意的,一方面要使讀者受到它的刺激和感動,一方面又要使讀者明知其并非真實。惟其如此,所以與求誠不相違背,而是修詞上可用的方法。

              變格的說法有時是從聯想來的。因了這一件,聯想到那一件,便不照這一件本來的說,卻拿聯想到的那一件來說,這是常有的事。但從修詞的觀點講,也得有條件才行。條件無非同前邊取譬、夸飾一樣,要更明顯,更具體,更有刺激和感動的力量,才可以用。惟其得自作者.真實的聯想,又合于增加效力的條件,就與所謂隸事、砌典不同。因為前者出于自然,后者出于強飾。出于強飾的隸事、砌典并非修詞,只是敷衍說話而已。王國維論作詞用代字,說“其所以然者,非意不足,則語不妙也?!庇终f,“果以是為工,則古今類書具在,又安用詞為耶?”最是痛切的議論。

              要在語句的語氣、神情中間達出作者特殊的心情、感覺,往往改變了平常的說法,這也是修詞。如待讀者自己去尋思,則出于含蓄,語若此而意更深;不欲直捷地陳說,則出于紆婉,語似談而意卻摯,意在諷刺.則出以反語、舛辭;情感強烈.則出以感嘆、疊語。這些都并非出于后添的做作,而是作者認理真確,含情懇切,對于這等處所,都會自然地寫出個最適合的說法。

              看了上面一些意思,可以知道從事修詞,有兩點必須注意。一點是求之于己;因為想象、聯想、語句的語氣、神情、等等,都是我們自己的事情。又一點是估定效力;假若用了這種修詞而并不見得達到剛合恰好的地步,那就寧可不用?,F成的修詞方法很多,在所有的文篇里都含蓄著;但是我們不該采來就用,因為它們是別人的。求之于己,我們就會鑄出許多新鮮的為我們所獨有的修詞方法;有時求索的結果也許與別人的一樣,我們運用它,卻與貿然采用他人者異致。更因出于自己,又經了估計,所以也不致有陳腐、不切等等弊病。

              編輯:竇艷坡
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